Riefenstahl, leni (1902–2003)

Deutscher Tänzer, Filmschauspieler, Regisseur, Produzent, Fotograf.

Leni Riefenstahl (geb. Berta Helene Amalie Riefenstahl am 22. August 1902 in Berlin, gestorben am 8. September 2003 in Pöcking am Starmbergersee), eine Frau mit vielen Talenten und einer umstrittenen internationalen Persönlichkeit, studierte Malerei und war eine erfolgreiche Tänzerin um ihre spätere Arbeit in Film und Fotografie zu beeinflussen. Ihre Karriere als Filmemacherin begann Mitte der 1920er Jahre in einem Genre populärer deutscher Filme, die als "Bergfilme" bekannt sind, größtenteils unter der Regie von Dr. Arnold Fanck, mit so aufschlussreichen Titeln wie Der heilige Berg (1926; Der heilige Berg), Der grosse Sprung (1927; Der große Sprung), Das Schicksal derer von Hapsburg (1928; Das Schicksal der Habsburger), Regie Rolf Raffé, Die weisse Hölle vom Piz Palü (1929; Die weiße Hölle von Pitz Palü), Stürme über dem Mont Blanc (1930; Sturm über den Mont Blanc/Lawine), Der weisse Rausch (1931; Die weiße Ekstase), Und SOS Eisberg (1933). Die Filme zeigten majestätische (und realistische) Location-Aufnahmen von Bergen, Wolken, Meer, Stürmen und heldenhaften, athletischen Charakteren, die tapfer darum kämpfen, in einer stürmischen natürlichen Umgebung zu überleben.

Nachdem Riefenstahl aus diesen Filmen Filmtechniken gelernt hatte, verpflichtete sie sich, in ihrem eigenen Bergfilm zu produzieren, Regie zu führen, zu filmen und die Hauptrolle zu spielen. Das blaue Licht (1932; Das blaue Licht), die eine Vorliebe für das Monumentale, das Heroische, für Naturbilder offenbaren, die als Indikatoren für Energie, Schönheit und Kraft (Elemente der Landschaft, insbesondere Berge, Wolken, Blumen, Wasser) fungieren, eine Ritualisierung des Lebens, eine erotisierte Vision von nationaler und weiblicher Perfektion, eine Feier des menschlichen Körpers und eine Verwandlung des Alltags in eine ästhetische Erfahrung. Diese Filme sollen die "Kontinuität des Weimarer Kinos (insbesondere Fritz Lang) mit dem NS-Kino" in ihren "wiederkehrenden visuellen Motiven" und ihrem "Monumentalismus" zeigen (Elsaesser, S. 187). Sowohl diese Filme als auch Riefenstahls Dokumentarfilme verwenden visuelle Bilder und Töne, um Instinkt, Emotionen, ritualisierte Handlungen und Theatralik aufzuwerten, und beide mobilisieren das Kino, um die Wahrnehmung der realen, verwirrenden Fiktion und des Lebens zu verändern, zu transformieren und zu verunsichern und das Leben als Fiktion darzustellen.

Die anhaltende Faszination, Kritik und Entschuldigung für Riefenstahl konzentriert sich hauptsächlich auf die Dokumentarfilme, die sie in den 1930er Jahren in Zusammenarbeit mit den NS-Behörden drehte. Sieg des Glaubens (1933, Sieg des Glaubens), ein kurzer Propagandafilm für die Nationalsozialistische Partei, schafft in kleinerem Maßstab die Motive und Techniken, die ihre längeren und teureren Dokumentarfilme auszeichnen. Beschrieben als "der mächtigste und einflussreichste Propagandafilm im Sachbuchkino" (Barsam, S. 128), Triumph des Willens (1935; Triumph des Willens), reich finanziert und mit einer Besatzung von 120 Personen, darunter dreißig Kameras und neunundzwanzig Wochenschau-Kameramänner, als Backup, feierte die Nürnberger NSDAP-Kundgebung von 1934 als Spektakel mit rituellen und zeremoniellen Bild- und Tonbildern, die Hitler vergötterten, seine Anhänger heroisierten und verband durch die Aufnahmen der Architektur die vergangene Größe der deutschen Nation mit dem gegenwärtigen Versprechen des Nationalsozialismus. Der Film orchestriert Bilder von Wolken, Nebel, Rauch, Architektur sowie Partybannern und -standards und choreografiert die verehrungswürdigen Massen mit einer Klangmontage, die Wagner-Musik, Volkslieder, Gesänge und Partyhymnen mischt. Es erotisiert die Unterwerfung der Massen unter den Führer, objektiviert und ästhetisiert den männlichen Körper und verherrlicht die Technologie des Krieges. Eine gewöhnliche Parteitagung verwandelt sich in ein religiöses und erotisches Ereignis, das den Zuschauer dazu zwingt, die Verbindungen zwischen Politik und Filmemachen zu überdenken.

Ebenso monumental und spektakulär ist Olympische Spiele (1938; Olympia), ein zweiteiliger Film, umfassend Fest der Völker (Festival der Nationen) und Fest der Schönheit (Festival der Schönheit), Riefenstahls Dokumentarfilm über die Olympischen Spiele 1936. Es wird größtenteils vom NS-Propagandaministerium finanziert und von einem Kamerateam von 57 Personen, darunter sechs Kameraleute und XNUMX Assistenten, gefilmt. Es konzentriert sich auf die Anwesenheit Hitlers, die Schönheit der Körper der Athleten, die Theatralik ihrer Leistungen und die Größe des klassischen Umfelds und der Beteiligung der Massen: Die Marathon- und Tauchsequenzen sind eine "Symphonie der Bewegung" (Hinton, S. XNUMX). Durch bearbeitete Bilder der geformten und gesunden jungen männlichen Körper, einschließlich des schwarzen Athleten Jesse Owens, hebt der Film ihre klassischen Posen, ihre Disziplin und Kontrolle und ihre fast jenseitige Einsamkeit vor dem Hintergrund von Wolken, Feuer und Wasser hervor. Olympia ist mehr als eine Aufzeichnung der Spiele; Es ist eine dramatische sexualisierte Erfahrung von Kunst als Spektakel.

Nach dem Krieg wurde Riefenstahl mehrmals von den Alliierten festgenommen. Ein Teil ihres Eigentums wurde beschlagnahmt und sie wurde auf die schwarze Liste gesetzt. Sie wurde schließlich 1952 "entnazifiziert". Ihr Film Tiefland (Lowlands), begonnen in den 1940er Jahren, wurde schließlich 1954 veröffentlicht, aber schlecht aufgenommen. In den 1970er Jahren ging sie nach Afrika und obwohl sie nie eine Filmdokumentation des Nuba-Stammes realisierte, wurden ihre Fotos in einem Band veröffentlicht, Der Letzte der Nuba (1973), in dem die Körper der Subjekte erneut sexualisiert und ästhetisiert werden. Ihre Autobiographie, Sieb der Zeit (1992) ist keine Entschuldigung, sondern eine Rechtfertigung für ihr Leben und ihre Arbeit in Filmen. Ihre Filme und ihre Persönlichkeit waren Gegenstand eines Dokumentarfilms, Das wundervolle schreckliche Leben von Leni Riefenstahl (1993). Ihre Behauptung, dass sie Kunst schuf und sich nicht in der Politik engagierte, und ihre Verweigerung der Verantwortung haben Kritiker weiterhin beunruhigt, aber ihre Arbeit hat viele dazu veranlasst, die dokumentarische Darstellung und die Rolle des Filmemachers in Bezug auf den Faschismus erneut zu untersuchen.